Витомир Теофиловић
ЖИВОТ КАО
(НЕ)ВОЉА И ПРЕДСТАВА
Милан Тодоров, Лек против смрти, Чаробна књига,
Београд, 2016.
 |
| iz Muzeja španske erotske fotografije |
Читаоци афоризама и прича Милана Тодорова наслућују
већ у наслову његовог романа првенца ироничну дистанцу не само према ликовима
већ и према темама, укључујући и мега-тему смрт.
И доиста, наговештај који слутимо из наслова потврђује се доследно дуж целог
романа – иако у литерарном простору Ерос заузима много више места, чак је и
доминантни лајтмотив читаве романескне структуре, непрестано је, попут сенке, у
његовој близини и Танатос. Тихи дах Танатоса осећамо за вратом и литерарних
јунака и нас читалаца чак и тамо где је на виделу Ерос у пуном сјају своје
појавности. Но, ко пре прочита приказ него дело, на основу управо казаног може
да помисли да је реч о ламентирању над животом, о трагичном доживљају света и живота.
Напротив, овде нема патетичног жала што није другачије него што јесте. Другим
речима, писац је интелектуалац у знаку скепсе а не сазнајно-морални оптимиста,
попут такозваних ангажованих писаца. Он верује у оно што чулима и умом разабира,
дискретно се дистанцирајући од свих оптимистичких пројекција, од самоходне наде
појединаца до друштвених и државом подупртих подухвата.
Роман
у првом лицу једнинe (ich Form) је најзахвалнија форма да се са читаоцима успостави ближа
веза – осећамо се као непосредни посматрачи свих стања и збитија – али писац је
далеко и од помисли да ту везу интимизира и тако на најлакши начин придобије
читалачку наклоност. Као што се иронијском дистанцом чувао патоса јаких
емоција, драгих већинском читаоцу, тако је избегао и да лик и судбину наратора
профилише позитивним особинама и незаслуженим ударима судбине, што су два
главна тактичка литерарна средства идентификације читалаца са наратором. Писац
је у оба случаја ишао уметнички захтевнијим путем, зовом стратегије а не тактике.
Обично писци за први роман бирају лакши пут, као
стилску вежбу за будуће романе, али Тодоров није ишао линијом мањег отпора ни у
младости, са првим збиркама афоризама. Аура врхунског афористичара обавезивала
га је и у суочењу са квантитативно антиподним жанром, да скочи из поетике
најмањег у поетику највећег књижевног жанра. Ту високу захтевност, литерарни
задатак највишег ранга, налагало је и образовање главног јунака – српски језик
и светска књижевност, спојени судови неограниченог капацитета: први обавезује
на максималну писменост и лексичко-синтактички максимум; други на умеће које сублимира
поетике свих простора и времена.
Но, како диференцирати свој ауторски глас у
немогућности непосредног увида у данашњу непрегледну списатељску продукцију? Подсетимо
се, видик глобалних размера већ дуже од пола столећа, већ од изума off-seta, а камоли од
масовне праксе дигиталне штампе, није могућ. До двадесетог века сви
интелектуалци и други амбициозни читаоци могли су да прате књижевну продукцију
читавог света. Weltliteratur – Гетеова кованица за све књиге вредне пажње и ван
свог државног и језичког простора – била је чак знак препознавања образованих
људи. Последњих година, међутим, годишње се у свету штампа више од милион књига
белетристике! Не само интелектуалци других струка, већ ни врхунски специјалисти
– универзитетски професори књижевности и књижевни критичари – не могу да прате
не само светску већ ни литерарну продукцију свог језичког простора. Примера
ради, у нашој у сваком погледу па и у погледу књижевног стваралаштва скромној
држави само на конкурс за НИН-ову награду стигне по двеста романа, а штампа их
се још бар толико. А колико тек књига песама?! Додамо ли и књиге прича, драма,
есеја, афоризама – више од хиљаду. Шта тек да кажемо за џинове попут Русије,
Америке, Кине, Француске, Немачке, Италије...?!
Овај мета-теоријски излет указује да савремени писац
може имати увид у књижевну радионицу само вертикалним пресеком и интуицијом;
методом хоризонталне индукцијске анализе не би стигао да упозна ни фонд локалне
библиотеке. Хегелов(ск)а чувена метода тријаде: теза, антитеза, синтеза,
генијална као замисао, има данас практично нулту вредност – могло би да је практикује
само свевидеће божанско биће.
Тодоров се определио за поетички концепт који модерну
осећајност тематизује преплитањем интроспекције и појавно згуснуте
догађајности. Сва збивања сагледавамо пресеком унутарњег монолога наратора и
одзива тог гласа у другима, као у неком макро-огледалу.
Роман је саздан од низа поглавља без наслова, то је
венац од фрагмената врло различитих дужина – неки су читаве приче, а неки су
афористички сажети. Различите дужине и временске инверзије доприносе
драматургији и динамици романескног тока. Паралелизам између збитија концентрисаног око
главног јунака-наратора и његовог унутарњег монолога као непрестаног преплета
личне перцепције стварности и ауторефлексије призива нам аналогију са развојним
романом (Bildungsroman) попут Јада младога
Вертера, али тај утисак подупире само проседе. Овде нема никаквог развоја
осим временско-старосне хоризонтале, пуког протока времена. Нема ни такозваног
развоја личности – дубљих промена у нарави и карактеру – ни прогресивне ни
регресивне транзиције друштва.
На делу је оно што филозофи зову рђава бесконачност, Ничеово вечно
враћање истог. Врло је раширена предрасуда да је скептицизам гледе личног и
друштвеног, а тиме и општељудског развоја феномен модерног доба. Напротив,
мисао о есенцијалном континуитету спада
и у лајтмотиве древних мислилаца, а није ретка ни у Библији – сетимо се Књиге проповедникове: „Што је било, то ће
бити ... и нема ничег новог под Сунцем.“ Човек додуше расте и од детета
постаје одрасли човек па старац, али задржава свој ментално-морални
континуитет, попут биљака и животиња. Грешке које чинимо у младости и у
старости нису дословно исте, али у дубљој визури нисмо много паметнији –
робујемо истим социо-психолошким механизмима и замкама током читавог живота.
Тога је веома свестан наш романописац, али његово разочарење што људи нису бољи
надилази социо-психолошке узусе, личну и колективну памет и моралност – то је
скептицизам метафизичког нивоа. Ако бисмо се послужили књижевном аналогијом – а
то често чини и наратор, који је студирао и домаћу и светску књижевност – писац
се између Есхила, Софокла и Еурипида опредељује за поетику овог последњег.
Есхил је, сетимо се, приказивао свет по митском моделу , Софокле је приказивао
људе какви би требало да буду, а Еурипид – какви јесу, далеко од идеала. Трећи
горостас ове чувене тројке драматичара дубоко је увиђао танушну моћ разума у односу
на пресудну моћ емоција и страсти у људском бићу. Његова Медеја каже: „Ми знамо
шта је добро, ал` не маримо за то!“
Фрагменти су овде и психолошке и структурално-поетичке
јединице. Зато су каткад афористички кратки, а каткад дугачке и широке приче.
Дужина је сразмерна значењском капацитету фрагмента. Тиме што их писац не
именује постигнут је двоструки, наоко противречни, ефекат – и њихова међусобна
независност и континуитет животног тока у литерарној пројекцији. Другим речима, ми живимо један живот, али тај
јединствени континуум разломљен је у безброј делова. Живот непрекидно пулсира
смењивањем јина и јанга, сабиром јаства у свему где иоле има наше знатижеље и
опажајности, енергије и контемплације, с једне стране, и нашим дифузним
разливањем у све на видику нашег духовног и чулног досега. Отуда наша читалачка
аналогија са Шопенхауеровом мега-метафором, насловом његовог чувеног дела „Свет
као воља и представа“.
Иако дискретна и често запретана у тексту, цитатност
је битан значењски и драматуршки чинилац структуре романа. Њу подразумевају
образовање и лектира наратора, па је у функцији профилисања његовог лика, а индиректно је и у функцији
дуплог дна самог романескног штива: ниво чисте догађајности има и своју
ауторефлексију. Ако томе додамо и невидљиво треће око – аутора – пред нам је
трослојно литерарно здање: говор саме грађе, (ауто)рефлексија наратора и
дискретан (контекстуалан, између редова) говор самог писца.
Кад имају пред собом наратора који у већој или мањој
мери личи на писца, поготову кад је дело у „ја-форми“, читаоци су склони да их
у што већој мери идентификују. Трагање за тим паралелизмом је атрактивно и у
читавом свету помодно, али није методолошки исправно. Наратор је статусно лик
као и сви други и потпуно је небитно да ли и колико личи на аутора. Као и сви
други ликови романа, и лик наратора је плод ауторовог личног и књижевног
искуства, његове маштовитости и капацитета његове инвентивности. Само то и ништа више – што би рекао
Едгар Алан По.
Наслов голица пажњу – читалац би да спозна и примени
на себи тај волшебни лек изнад свих
лекова. Показује се, међутим, да је и тај лек гранични случај између јесте
и није – гљива комбуха јесте бесумње
лековита за неке бољке, али далеко од тога да буде лек против смрти. И овде
имамо дискретну ироничну дистанцу према митски интонираним визијама – и ово је само једна у низу
импликација да је прошло време време такозваних великих прича (историјско-политичких визија и пројеката).
Роман Лек против
смрти је верна слика нашег времена, живота и друштва и поједин(а)ца без
великих циљева и подухвата, с ону страну
морала, што би рекао Ниче. Пол Бурже је такво стање друштва и духа времена
назвао декаденцијом. Из те визуре, у светској литератури нашег наратора перципирамо
као духовног потомка наратора Забележака
из подземља Фјодора Достојевског, а роман као целину са Ремарковим На Западу ништа ново. Но, давно је
уочено да свако поређење храмље, да никад
није упутно без остатка. Наш наратор је далеко од оптимизма, али не задире толико
у нихилизам као наратор Забележака,
више је умерени скептик. Као што ни са Ремарковим чувеним делом наш писац не
дели у толикој мери засићење животом (tedium
vitae) колико индиферентност према друштвеним збивањима и систему
вредности. Укратко, наш писац је на
средокраћи између оптимизма и песимизма. Не меша се директно у посао читаоца
већ му подастире оно што види, чује и разабира уз помоћ наратора.
Ко прво чита поговор/предговор, може да помисли да је
пред нама неки филозофски роман-есеј, неко сувопарно мудровање. Далеко од тога!
За тај варљив утисак крив је начин читања одређеног тумача, увек сведен на
његову основну знатижељу. Трагајући за имплицитном интелектуалном потком и
мисаоним валерима, нисмо истакли оно што
је најбитније, да је пред нама пре свега роман велике читалачке пријемчивости.
Роман се чита лако, написан је у питком и питорескном стилу,
призори се смењују модерним темпом. Имамо пред собом занимљиве ликове и
биографије, мање или веће личне и породичне драме; потресне смене генерација и
историјских епоха... А по мењању партнера у ходу и обиљу еротских сцена, роман
има чак и елементе пикарског романа. Роман јесте мудар, али по импликацијама, између редова. Није есејизација
белетристике, како се то теоретски каже, већ лепа књижевност са мислима
о малим и великим тајнама живота. У том погледу је сродан са својим великим
претходницима у нашој књижевности – романима Данила Киша и Давида Албахарија...
Роман Лек против
смрти је много више од наговештаја великог
романескног умећа, то је, уверени смо, велики почетак велике серије.
