КАО У ЧЕШКОМ ФИЛМУ
Милан Тодоров, Редослед једноставних ствари, Чаробна
књига, Београд
2017
Књижевна путања Милана Тодорова (1951) је особена – почео
је од
најкраће књижевне форме, афоризма, потом је паралелно
писао афори
зме и сатиричне приче, да би у најновијој фази, последњих
година, жан
ровски диптих претворио у триптих – старим љубавима је
додао најдужу
форму – романе. Убрзо, само годину након Лека против
смрти (2016),
објавио је роман Редослед једноставних ствари (2017).
Ширење жан
ровског распона је мотивисано пишчевом потребом да своја
животна
искуства и стваралачко умеће изрази на најпримеренији
начин. Другим
речима, нека искуства и увиде најбоље је изразити
најкраћом формом,
нека причом, а нека романом. Но, упркос поетичким
условностима која
сваки жанр подразумева, на нивоу микроформе препознајемо
идентитет
писца – реченице у Милановим причама и романима имају
стилско-зна
чењску заокруженост коју ретко срећемо код писаца који не
гаје кратке
форме.
Редослед једноставних ствари је роман о такозваним малим
љу
дима и њиховој свакодневици, далеко од великих тема и
историјских
мегаприча. Но то је само привид, први план његове топле и
занимљиве
приче, прожете сетном самоиронијом, горком шалом која
застане у грлу
и учини да дишете као да сте трчали у сну, бежећи од онога
што вас упор
но сустиже.
Роман описује наше време, али посредно, преко судбине
родитеља,
рођака и познаника главног јунака, обухвата читаво време
од Другог
светског рата наовамо. Упркос свим разликама које толики
проток вре
мена подразумева, два периода у њему су међусобни пандани
– после
ратни мир и транзиција државне својине у приватну. Њихов
заједнички
именитељ је поларизација грађана на добитнике и
губитнике.
Ни добитници ни губитници великог рата – ратни профитери
и по
слератни беземљаши – као ни непосредни профитери од
транзиције и
њихове опљачкане жртве, нису у првом плану романа. Нашег
писца не
занимају ове поларне коте већ такозвани обични људи
између њих. То су
они безбројни тихи губитници, без обзира колико их
политичари у сво
јим популистичким тирадама називали добитницима и ма
колико чак
и они сами, заведени диригованим медијима, веровали у то.
Време након великог рата је изневерило наде и самих
његових уче
сника – стари систем вредности је срушен а нови није
успоставио по
бедничким фанфарама најављену правду. Победници су били
уједно и
ратни и поратни профитери, а њихови стварни и набеђени
противници
су по кратком поступку елиминисани. Премда је сива маса
између првих
и других – обичан народ – у миру добио и хлеба и игара,
осећај тескобе
и нелагоде је трајно лебдео у атмосфери свакодневице.
Укус победе није
се никад ослободио укуса пораза. И победници великог рата
и трансфор
матори тоталитаризма у демократију прогласили су правду
за све, али
и једни и други су је практично већ у трену победе
узаптили, поставши
и кадије и судије. Сами ослободиоци нису дозволили да
слобода пева
као што су они сами некад певали о њој. И једна и друга
мегаприча, про
јекти срећне будућности, остали су утопије, у топоси, што
изворно значи
нигдине. Та правда кадије-судије најтеже је погађала
патриоте чистих
убеђења, попут оца главног јунака романа, кривог само
зато што није
био слепо оруђе политике већ је имао и своје ја.
Потоња транзициона правда, као повратак са слепог
колосека на
брзе пруге напредних земаља, довео је, након еуфоричне
најаве, до но
вог разочарања. Уз рушење једног система вредности без
успостављања
другог, нови поредак је срушио и дотадашњу какву-такву
стабилност,
спокој свакодневице. А све бржи ритам живота то стање је
само додатно
драматизовао. Смене лагодности и тегобе биле су толико
брзе да су се
сустизале и производиле трагикомичну смешу. Ту слику
следа живот
них искустава који је толико згуснут да прелази у
симултаност збивања
Тодоров нам психолошки убедљиво предочава већ на самом
почетку
романа, кроз преплет Ероса и Танатоса: Облачење Наташе,
љубавнице
главног јунака романа, Николе, права је ода путености и
зова еротике,
а догађа се тик након пристигле вести о смрти Николиног
оца.
Индикативан је судар ове две животне слике и прилике.
Писци без
врхунске психолошке проницљивости кадре да увиди и
упореди снагу
животних мотива поступили би супротно – вест о смрти не
само што
би засенила ритуал облачења већ би га сместа прекинула и
уклонила са
сцене, сматрајући да величина патње сместа уклања све
радости са ви
дика као морално непримерене трагичном тренутку. Ма
колика била,
та хипотетичка већина не би била у праву јер би поступила
књишки а
не као што се збива у животу. Ко је храбар да истини
гледа у очи зна да од
детињства – подсећа нас писац на Фројда – постоји
ривалство између
сина и оца, да првобитна фасцинација оцем као врховним
идеалом (отуда
и метафора „икона оца”) постепено бледи. Ако се тој
силазној путањи
додају и многи мимоходи и међусобна оспоравања током
живота, стиже
се до готово нулте тачке емоције, до чисто начелне, опште
патње, патње
због смрти као такве а не као судбинског губитка. Писац
овде не мини
мализује патњу да би био оригиналан, већ је само храбар
да нам лите
рарно оваплоти једну душевну константу. Син Никола се
овде описује
као човек од крви и меса, а не као морална, иконичка
фикција – какав
јесте, а не какав би у наивној моралистичкој представи
породице као
идиле требало да буде.
Разуме се, писац реалиста зна и да моралистичка представа
није
без основа, да онако како треба није пуки моралистички
конструкт већ
је глас савести. То нам суптилно предочава кроз Николину
само помишље
ну али емотивно бурну реакцију на испад старог рођака –
причање безо
бразног вица – на сахрани његовог оца: „Да... није рођак,
ј... би му матер!”
Но сместа увиђа да и та хипотетичка казна има моралну
сенку: „А онда
му се... у углу свести јави помисао да се презиром према
Чичи заправо
бори против... сумње да није оца уважавао у довољној мери
за живота.”
Превага сада над свим оним што је било, ма како то бивше
било
велико, једна је од константи коју писац уочава и
доследно спроводи у
роману. То је и извор његове патње над судбином већине,
оних између
добитника и губитника. Самосвест о том виду губитништва
крајње је
поразна: „На једној страни победници, на другој поражени,
а они између,
као његов отац логораш... нису били нигде... Нису се
рачунали... Тата је
због тога – помињала је мајка понекад – говорио да жали
што и њега
нису стрељали.” „Али, свако мора да носи свој крст.”
Отац је на свој и горд и изгубљен начин носио свој крст.
Био је горд
због своје моралне постојаности, али свестан и
изгубљености у времену
и простору јер његову моралну чврстину нико није
уважавао.
Разочарање оца, у младости очараног Ротшилдовом пругом,
више
струко је индикативно. Наиме, Ротшилдова пруга овде је и
corpus delicti
рушења и метафора нашег општег стања, постојаног
пропадања. Та пру
га, симбол технике свога доба, била је прилика да
постанемо и остане
мо део уређеног модерног света, са легислативом која би
обезбеђивала
општу одговорност и самим тим постојани напредак. Али
догодило се
супротно, пруга је срушена у рату а нисмо успели не само,
попут оста
лог света, да уместо ње направимо модернију већ ни онакву
каква је била.
Не само туђом кривицом, која је наше опште и вечито
оправдање за све
неуспехе, већ, још више, својом кривицом остали смо у
запећку света и
препуштени таворењу. А да бисмо изашли из уклетости
инерције, мора
ли бисмо најпре да објективно појмимо своје стање. Но, то
је превелико,
немогуће очекивање: треба признати грешке својих предака,
а нису ли
сви наши преци витезови и јунаци? Признање било каквих
грехова и
грешака у прошлости бацило би – сматрамо ми – и на нас
данас тамн
сенку. Не смемо допустити да свет види ни наше црно испод
ноката,
онда то не бисмо били ми, одувек и заувек безгрешни,
небески народ!
Видели смо како отац стоички подноси терет живота, а како
син,
Никола Шимун, носи свој крст? Већ само ово питање
подразумева на
глашени етос и изразито ја-ство, егзистенцију која се
бори за есенцију.
Надилази Николину вољу и самосвест. Он додуше непрестано
преиспи
тује свој живот, али не одмиче од почетка, не усуђује се
да направи
одлучан корак који би изменио његову свакодневицу. Није
склон вели
ким амбицијама, нема вољу ни енергију која би га узнела
до неке више,
смисленије егзистенције. Но и поред свега, ужива нашу
пуну читалачку
симпатију. Личи на све нас и по ономе што јесте и по
ономе што није
остварио. И ми смо могли свашта да постанемо да је око
нас било како
није. Има услове за напредовање на послу, друштву; чак
има и уметнич
ки дар, а што не успева да развије свој потенцијал криве
су, као и свима
нама, разне отежавајуће околности.
И сви остали ликови романа, иако са мањим
интелектуално-морал
ним дијапазоном од главног, психолошки су уверљиво
профилисани.
Готово све ликове – и оне који својим карактером
заслужују читалачку
наклоност и оне који је не заслужују – перципирамо на
неки топао, го
тово саучеснички начин. То је заслуга писца – профилисао
их је изнутра,
као извајане својим животним приликама и неприликама,
стицајем ра
зних, често опречних околности. Сви ликови су животни и
живахни,
свако од њих непрестано нешто чини и покушава да
колико-толико
извири из сивила свакодневице и жабокречине инерције у
неку светлију
и топлију стварност.
Роман је као филм – след хиљаду покретних слика. Кад
уроните у
свет овог романа, као да сте у неком чешком филму. Писац
је мајстор
детаља и значењско-сценских мини-структура у оквиру
романескне
целине. Ево како суптилно слика друштвену раслојеност:
„Садржај по
трошачке корпе разголићује више него преглед код лекара.”
Драматичну
економску раслојеност одају и изглед и понашање самих
купаца: „Неки
брзо бирају намирнице... други се непрестано врзмају
између полица на
чичканих... да би са корпом у којој се налази само један
артикал... уне
зверени и задихани стигли пред касу.”
Посебну вредност ове особене књиге чине сублимни
социо-психо
лошки увиди, та суздржана мудрост са иронијском
дистанцом.
Без обзира на имовно, образовно и друштвено стање, зов
живота,
elan vital, оличен превасходно у богу Еросу, има велику
превагу над сво
јим супарником – зовом Танатоса. Еротско у плотском
смислу, секс, кључ
но је мотивационо чвориште и везивно ткиво у значењској
структури
романа. Животна уверљивост еротских мотива и сцена, пуна
слобода тела
и говора – све је то у функцији верне слике стварности а
не опробано
средство за придобијање читалачке пажње. Као што је
храбро приказао
кривуљу опадања емотивне блискости са родитељима, тако је
отворено
приказао и однос према еротском мотиву. Не како моралисти
налажу,
у знаку аскетске уздржаности и сведености на брачну
верност, већ какав
је у стварности.
По тесту који је у књижевну мисао увела Вирџинија Вулф –
да је
модеран онај роман који не може да се преприча, роман
Милана Тодо
рова је прави образац модерности. Не може да се преприча.
Једини начин
да се то учини био би препричавање фрагмената редом, а то
не би било
препричавање романа већ његова реконструкција другим
речима.
Нема ту само жала за пунокрвним животом, колико за
изгубљеним
ентузијазмом. Постојање се претворило у сиву
свакодневицу, са повре
меним излетима у површна чулна задовољства. Није више реч
о недостој
ности свакодневице, о њеној сведености на лака
задовољства, већ и о
недостижности чак и те, обичне свакодневице, која
подразумева бар јед
ноставан редослед ствари.
Редослед малих ствари je метафора спокојне и складне
свакодне
вице. Што је таква свакодневица више сан него јава криве
су такозване
„велике приче” – крупни историјски догађаји који су
изневерили оче
кивања. Роман Милана Тодорова нам открива да су поетика и
енергија
живота од постојаније грађе него ланци стега и
условности, да о судбини
малих људи одлучују, бар донекле, и они сами. У симфонији
свакодне
вице нико није само слушалац.
Витомир ТЕОФИЛОВИЋ
Нема коментара:
Постави коментар